“理查三世”的回光返照|杨燕迪

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理查·瓦格纳（左）和理查·施特劳斯

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* q/ G, r9 p. S, ^$ P! S# i- T这里的“理查三世”，说的是乐史中的一个笑谈。19世纪的德国著名指挥家、钢琴家汉斯·冯·比洛（Hans von Bülow，1830—1894）以发明精准的谑称闻名——音乐中现已众所周知的德国“三B”别号即是他的主意，特指巴赫、贝多芬、勃拉姆斯这三位姓氏首位字母均为“B”的顶级音乐家，他们刚好横跨巴洛克、古典、浪漫三个时段，由此成为德国音乐最有代表意义的象征。而他的另一个著名谑称即是“理查三世”：据说，他对理查·瓦格纳（Richard Wagner, 1813—1883）极为推崇（尽管他自己的夫人柯西玛与瓦格纳私通，后来离婚后嫁与瓦格纳！），也对理查·施特劳斯（Richard Strauss, 1864—1949）大加赞赏（青年时代的施氏曾是比洛的门徒），于是半开玩笑地封施特劳斯为“理查三世”——“在伟大的理查·瓦格纳之后不可能有直接的接续者理查二世，因而理查·施特劳斯就是理查三世吧！”

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5 h, ]3 _) d* K将瓦格纳和施特劳斯两位“理查”串联在一起，这不仅是一时兴起的笑谈，更是具有历史纵深感的洞见：没有“理查一世”的先在示范，就没有“理查三世”的后续接力。施氏成熟后的音乐口吻每每让人想起瓦格纳——尤其是他闻名遐迩的辉煌铜管笔法和丰盈浓艳的弦乐编织，以及他在音乐高潮处所喜好的一浪高过一浪的推波助澜式灼热涌动；瓦格纳在和声上著名的“半音化”复杂处理也一定给“理查三世”留下深刻印象——施氏的和声处理虽然大多数时候有坚实的调性稳固感，但常常会出其不意地迅速游移到很远的调性上，如同突如其来的“串门儿”，给人以不解、困惑甚至惊讶，但又总能安全找到回家的路线；在旋律线条的舒展、高扬和自由穿梭上，施氏从瓦格纳那里得到深刻启发，并继续推进，在升腾和翱翔的高度与力度上甚至比瓦格纳“有过之而无不及”。显然，瓦格纳作为前辈“老法师”，教会了施氏如何令听众陷入“迷醉”的音响“魔术”。也正是凭借对音乐创作技术的精通与熟稔，让“理查三世”很快即年少成名，在交响诗和歌剧上左右逢源，一矢双穿——通观德意志的音乐史，同时能在交响乐和歌剧两个最有代表性的大型音乐创作领域中纵横捭阖者，在施氏之前似只有莫扎特。就此而言，“理查三世”之于“理查一世”，可谓“青出于蓝而胜于蓝”——毕竟，瓦格纳的交响乐作品与其歌剧相比，基本可以忽略不计。

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有趣的是，瓦格纳之外，施氏最崇拜的前辈作曲家正是莫扎特。按照施氏的音乐趣味，这似乎是有点奇怪的偏好。莫扎特音乐中“古希腊”般的完美、优雅、平衡和节制，与施氏作品（尤其是他为之“暴得大名”的交响诗与早期歌剧）的夸张、炫技、激情和刺激似乎是“风马牛不相及”。但艺术的奇妙正在于“不可能的可能性”——自歌剧《玫瑰骑士》（1911）开始，施氏作品中出现了明确的“莫扎特影射”：任何熟悉歌剧传统的人都立即会将此剧中的元帅夫人与莫扎特歌剧《费加罗的婚姻》中的伯爵夫人相联系（两位都是气质高雅而善解人意的理想女性），也会在女扮男装的青年奥克塔维安身上看到《费》剧中凯鲁比诺（情窦初开的懵懂少年）的影子。施氏自己对《玫瑰骑士》的排练和演出也曾提出明确要求：“轻盈、流动的速度，不要迫使歌手演唱歌词过快。一句话：莫扎特，而不是雷哈儿。”（雷哈儿是1905年首演的轻歌剧《风流寡妇》的作曲家）
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欣赏诸如《玫瑰骑士》这样的歌剧，确乎端赖观剧者体察和品尝其中的“莫扎特韵味”。剧中最美妙的一些片段，如第二幕中“敬献玫瑰”时一见钟情的魔法瞬间，以及第三幕近结尾时著名的女声三重唱，充盈其间的优雅、甘美和柔韧，以及音响上的晶莹剔透感，都每每让人回想起莫扎特的品质。在施氏随后的一些歌剧如《没有影子的女人》（1919，有意影射莫扎特的《魔笛》）、《阿拉贝拉》（1933，创作意图是《玫瑰骑士》续集！）中，莫扎特的“红线”时隐时现，虽然施氏一直没能再现《玫瑰骑士》的成功。其实，施氏在艺术上成熟之前的青少年阶段，一直浸泡在以莫扎特、贝多芬等为中心的古典风格音乐世界中，因而莫扎特可谓是他的“隐蔽基因”。进入成熟后，虽然瓦格纳暂时将莫扎特挤到后排，但莫扎特从未淡出施氏的视野（作为指挥家，他熟知莫扎特的歌剧，是著名的莫扎特专家）。


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8 X- g. L: q: ~+ A' g& f1 \进入耄耋之年的施氏在德国战败前后，居然迎来了自己最后一段创作高峰，而且他将终生喜好的莫扎特风范悉数化入自己的音乐表达中，这是“返老还童”般的回归，也是堪称“回光返照”式的罕见艺术景象。考虑到此时战乱外部环境的凋敝破败，施氏晚期作品的圆润、老练、悦耳和沉着给人以某种“脱离时代”的奇怪感觉。自最后一部歌剧《随想曲》（1942，堪称《玫瑰骑士》“姊妹篇”）之后，施氏写作了一系列“纯音乐”作品（《第二圆号协奏曲》《双簧管协奏曲》《单簧管、大管二重小协奏曲》以及为管乐合奏所作的两部“小奏鸣曲”），并在伟大的弦乐合奏曲《变形曲》（1945）和乐队艺术歌曲《最后的四首歌》（1948）中达到了莫扎特式优雅与瓦格纳式丰韵的高度综合——不过，瓦格纳撩人的灼热被刻意降温，从中浮现出莫扎特式的温暖、抒情和婉转。我总觉得，施氏在这些与当时外在实体境况看似毫无关联的音乐作品中，表达着某种深具悲剧意识的复杂心态——它们既是德意志伟大音乐传统的挽歌，也是对以莫扎特为代表的德意志音乐前辈的招魂和致敬。因而，回光返照的宿命和“尾声感”是贯穿在这些作品中的主导性情调——这种悲剧性有时凸显在前（如《变形曲》中对贝多芬《第三交响曲“英雄”》慢乐章葬礼进行曲的明显引录），有时则隐藏在看似欢快的音乐表层之下（莫扎特式“带着眼泪的欢笑”的转型？）。故此，施氏晚年的回光返照堪比一个意味深长的悲剧性隐喻。

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* w( @+ G" W: W施氏自己曾以莫扎特式的“举重若轻”口吻对这些晚年创作进行开玩笑般的自嘲。他在一封写于1943年4月8日的信中说，“我一生的创作以《随想曲》为结束。之后我随意涂写的音符都是些腕关节练习，与音乐史没有关联……它们唯一的功能仅仅是打发时光而不至于陷入厌烦……”这番自白当然是不能当真的——尤其是这番话写于《变形曲》和《四首最后的歌》诞生之前，而这两部作品理应被列入古往今来最卓越的艺术杰作之列。就真正意义上的“调性音乐”而论，施氏这批极端“保守”的晚期作品确乎是日落之前最后的一道霞光，美妙无比，尽管随后即是漫漫长夜——如《四首最后的歌》中最后一首《黄昏》的最后一句深沉咏唱：“死亡不正是如此美妙？……”

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在20世纪上半叶现代主义艺术和音乐全面占据上风的潮流中，施氏的回光返照确乎完全掉落在“音乐史之外”，以至于很长一段时间中，学院派的音乐“正史”叙事都认为，施氏的晚期创作是“非历史性的”。然而，“非历史性”的多元风格共存，而不是“历史性”的直线演进，却悄然成为当下我们这个“后现代”时期文化景观的常态与共识。从某种意义上看，施氏的回光返照式的“以退为进”，是否已成为当前音乐文化境况的某种预示？在当今的世界乐坛上，施氏晚期创作的上演率一直高居不下，对他的历史定位评价也越来越趋于正面。从作为瓦格纳继承者的“理查三世”，到晚年回光返照至莫扎特的衣钵，施氏的艺术发展勾勒了一条前所未有、独一无二的特殊曲线。


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    2019年12月8日 写于沪上书乐斋     

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